Textes

Permanences et inconstances. Quelques réflexions du XVIIème siècle sur la gravure

On pourrait s’étonner de trouver, dans un catalogue consacré à un artiste contemporain, un texte qui traite des discours du XVIIe siècle sur la gravure ; son existence répond à un désir de Maurice Maillard ; il associe, en effet, sa pratique de graveur à une pensée de son art. Alors que, la plupart du temps, on estime que la gravure connaît un de ses sommets au XVIIIe s., il se sent davantage d’affinité avec les estampes du XVIIe s. Ainsi apprécie-t-il tout particulièrement celles des graveurs hollandais. Dès ses études à l’École des Beaux-Arts, Hercules Segers, grâce à sa désinvolture et à son goût de l’expérimentation, l’a invité à pousser la gravure au plus près de la peinture, et à composer en duo la planche et l’impression (par exemple, …). Dans les années 80, Rembrandt lui a montré les valeurs du noir, la voie de l’ombre et sa finalité lumineuse (par exemple, …). À partir des années 90, Ruisdael lui a proposé une rencontre de l’eau-forte et du paysage, où au jeu des tailles se substitue une pointe libre (par exemple, …). Pour Maurice Maillard, l’exercice de l’art fait alliance avec une réflexion que la pratique sans cesse relance ; cet usage le situe plutôt du côté des artistes contemporains à qui s’impose la nécessaire conversation entre la pratique et la théorie, et, de façon inattendue, du côté des artistes théoriciens du XVIIe s. Pour ces deux raisons, la lecture de quelques textes de cette époque un peu lointaine peut éclairer certains aspects de son parcours.

La gravure est étrange, non quand on l’envisage au sens général (l’art de tracer sur de la matière dure remonte à la nuit des temps), mais quand on la considère au sens particulier de produire les estampes, qui offre au spectateur seulement une impression, et lui dérobe l’original qu’est le cuivre travaillé : « la manière d’imprimer les planches gravées [est un] art entièrement nécessaire pour faire voir l’effet des planches gravées » (Traité, 57). La gravure, aujourd’hui, occupe une place singulière dans les arts de l’image : les artistes qui la pratiquent et les spectateurs qui l’apprécient, pour être passionnés, n’en sont pas moins assez rares ; ce statut résulte de deux idées : c’est un art qui est difficile autant pour le graveur que pour le public et que l’on considère inférieur à la peinture. Ce paradoxe n’est pas nouveau ; déjà, au XVIIe siècle(1), le graveur et théoricien, A. Bosse, constate que « rien [n’a] tant détourné [les peintres de la gravure] que la difficulté qu’ils ont rencontrée à y réussir d’abord » (Traité, 4-5) mais que les estampes sont « trop peu de chose à comparaison des tableaux » (Sentiments, 160). Rappelons que, au XVIIe s., cet art de la reproduction, qui a participé à la diffusion des savoirs, statut aujourd’hui perdu, fait aussi partie des beaux-arts, seule place qui lui reste. Par conséquent notre regard est à la fois semblable et différent ; dans cette mesure, la littérature esthétique qui, en France, est née à cette époque, aide à connaître cet art méconnu, non qu’elle livre sur lui une vérité que le présent aurait perdue, mais parce qu’elle signifie un désir de comprendre les œuvres de son temps ; c’est dans cet esprit que les textes d’hier contribuent à mieux penser la gravure du XXIe s., à mieux la regarder, à mieux y rêver.

Aujourd’hui, le graveur choisit son sujet, l’imagine, le dessine, le grave, et généralement, l’imprime. Si, lors de son apprentissage, il aspire à tout explorer, ensuite, guidé par sa sensibilité, il tend à privilégier un support (bois, cuivre, etc.) et un nombre restreint de procédés (burin, eau-forte, etc.) ; l’expérience contemporaine de la gravure connaît un art uni par l’exercice d’un seul individu. Au contraire, dans le passé, souvent, chaque séquence du métier est prise en charge par une personne différente ; il en découle la difficulté théorique du XVIIe s. à déterminer le lieu de la spécificité de la gravure et à  joindre les procédés aux finalités. Une telle réflexion entend amenuiser l’écart entre la multiplicité des estampes et l’unicité de la  matrice ; cette substitution du continu à une solution de continuité emprunte son modèle aux discours sur la peinture, élaboré sur le présupposé du tableau original, de l’enchaînement méditation, esquisses, dessins, ébauches etc.

            La gravure s’exerce sur deux supports, le bois et le cuivre, la distribution de la taille et de l’épargne de l’une inversant celle de l’autre. Au XVIIe s., le procédé sur bois, déjà un peu ancien, n’est plus beaucoup utilisé car « l’on trouve plus de facilité à graver sur le cuivre » (Félibien, 389). Cette distinction est reconduite à l’intérieur du procédé sur cuivre : le burin, inventé en premier, « est plus difficile » (Traité, 37) que l’eau-forte, « beaucoup plus expéditive » (Félibien, 392). En apparence, ils s’opposent ; le burin opère directement : avec lui « on tranche et emporte comme un copeau la pièce du trait à mesure [que l’outil] le grave » (Traité, 1) ; au contraire, l’eau-forte se pratique progressivement : « on emporte premièrement avec une pointe un [peu de] vernis […] puis l’eau forte achève de dissoudre [le cuivre]» (Traité, 2). Mais, en réalité, ils peuvent se compléter ; soit  le burin accentue les morsures de l’acide (Traité, 26-27) ; soit, inversement, sur les planches « gravées au burin, […] on se sert aussi de l’eau forte pour former légèrement les contours des figures » (Félibien, 389) ; le procédé est devenu mixte.

             Bien que le burin ait fourni son modèle à l’eau-forte (il a « donné sujet d’inventer celle à l’eau-forte pour essayer de la contrefaire » (Traité, 1), celle-ci réussit à imposer son autonomie ;  des deux manières de graver, « finie ou croquée » (Traité, 5), la première correspond au burin ou à l’eau-forte imitant le burin, la seconde caractérise l’eau-forte émancipée du burin et produit des estampes où « c’est plutôt l’invention, les beaux contours et les touches […] qui les font estimer que la netteté de la gravure » (Traité, 5). Étant donné que la gravure que pratique Maurice Maillard s’apparente davantage à la manière croquée, on s’attardera plutôt sur celle-ci qui semble s’affilier directement à la peinture car elle accueille favorablement « les grandes ordonnances » (Félibien, 392). Elle peut passer pour la gravure la plus picturale puisque « les peintres qui font graver eux-mêmes leurs ouvrages, travaillent souvent à former les premiers traits des figures pour conserver la force et la beauté du dessin. Aussi dans les pièces faites à l’eau-forte, on y voit plus d’art que dans les autres » (Félibien, 389).

La manière croquée, en effet, se spécialise dans certains sujets. Tout vient de la capacité du graveur à doser les plus subtiles nuances : « Il ne suffit pas que le graveur travaille avec la pointe de son aiguille, ou de son échoppe dans tous les endroits de son ouvrage avec la force, et la tendresse nécessaire à faire paraître les parties éloignées, et les plus proches. Il faut encore qu’il prenne garde, quand il vient à mettre l’eau-forte sur la planche, qu’elle ne mordre pas également partout » (Félibien, 392-393). Les infimes degrés, parce qu’ils signalent des traces sans complètement les séparer, se substituent au tracé qui s’apparente à la ligne ; dès lors, la planche présente des zones de transition, des limites imprécises, des franges. En s’orientant vers l’indistinction, l’eau-forte s’accommode du paysage, genre qui, par nature et à l’excellence, appelle les lointains : son ouvrage est « encore ordinairement plus beau dans les paysages, dont les arbres et les terrasses étant touchées avec plus de facilité, paraissent plus naturels. » (Félibien, 389).
 
De façon plus générale encore, l’eau-forte rend les moindres variations d’ombre et de lumière : « je vous avertis, conseille A. Bosse, de travailler vos douceurs qui approchent de la partie illuminée et tous les lointains avec des pointes bien déliées et les y appuyer peu, mais les enfoncer fermement aux endroits qui doivent être sensibles comme les ombres » (Traité, 27). En fait, c’est moins rapprocher l’eau-forte de la peinture en général, que d’une certaine peinture, plus sensible au passage qu’à la délimitation, au degré qu’au contraste. Pourtant, la connivence de l’eau-forte avec le paysage fait d’elle la complice privilégiée d’un genre secondaire (dans la hiérarchie des genres, la peinture d’histoire tient le premier rang), de telle sorte que son prestige n’efface pas celui du burin.

            Comment définir les « bonnes estampes » ? Les uns aiment « celles dont le trait ou dessin est bon […] sans considérer ni faire cas de la beauté de la gravure » (rappelons que le dessin est l’une des trois parties de la peinture, à côté de l’invention et du coloris) de telle sorte qu’ « ils feront bien plus d’estime d’une estampe mal gravée même à l’eau forte ou en bois que d’une du plus beau burin qui se voie » ; les autres, par inversion symétrique, « aiment et trouvent leur satisfaction en la beauté de la seule gravure sans s’arrêter au dessin » ; restent ceux qui « seraient bien contents que l’un et l’autre fût ensemble » (Sentiments, 160-161). Le mariage est-il tellement difficile qu’il reste un souhait ? Si, pour définir la spécificité de la gravure, l’on refuse de s’en tenir à son procédé, ou à la virtuosité dont il présente le risque, on en fait un art qui dépend de la peinture ; l’un des intérêts majeurs des textes du XVIIe s. consiste à l’avoir compris. Bien qu’ils utilisent des notions aujourd’hui tombées en désuétude, ces discours esquissent une problématique dont certaines inflexions, après adaptation, aident à penser la gravure contemporaine. Le pas-de-deux entre la gravure et la peinture, révélé par les textes français au XVIIe s., et qui se prolonge dans un vaste ballet entre la gravure et les beaux-arts, les arts plastiques, ou ceux de l’image, n’est pas encore achevé. Laissons à de Piles le mot de la fin : après avoir proposé divers moyens de classer les estampes, il conclut de façon aussi classique que moderne : « il est juste de laisser à chacun la liberté d’en user selon ce qui lui semble le plus utile et le plus agréable » (p. 96).

 
Elisabeth Lavezzi

(1) Loin d’évoquer l’ensemble des textes qui, au XVIIe s., traitent de gravure, nous proposons d’en parcourir quatre, dont chacun a un statut distinct et aborde différemment la gravure. Tout d’abord, nous sélectionnons deux ouvrages d’A. Bosse ; il s’agit du premier traité de gravure écrit en français, longtemps célèbre, Traité des manières de graver en taille douce… (1645, édition utilisée, Gutenberg Reprints, sans lieu, sans date, dorénavant Traité, suivi du numéro de page) ; puis des Sentiments sur la distinction des diverses manières de peinture, dessin et gravure… (1649, édition utilisée Le Peintre converty aux règles de son art, présentation par R.-A. Weigert, Hermann, Paris 1964, Les Sentiments se trouvent p. 107-186 ; dorénavant Sentiments), ouvrage dont le chapitre VII « Sur la distinction des diverses manières d’estampes ou tailles-douces, tant des originales que des copies » est exclusivement consacré à la gravure. Ensuite nous choisissons, dans les Principes de l’Architecture, de la Sculpture, de la Peinture et des autres arts qui en dépendent, d’André Félibien (première édition en 1676), le chapitre X « De la gravure en bois et en cuivre » (p. 389-394) du Livre second « De la sculpture » (l’édition utilisée est celle de 1797, dorénavant Félibien) . Enfin, dans L’Idée du Peintre parfait de Roger de Piles ( première édition  en 1699, édition utilisée préface et annotation par X. Carrère, Le Promeneur, Gallimard, Paris, 1993, dorénavant de Piles) nous retenons le chapitre XXVIII, « De l’utilité des estampes et de leur usage ».