Textes

« Le texte et l’icône ».

Catalogue de l’exposition au Musée des Beaux-arts de Caen. 14/12/89 au 26/03/90. Alain Tapié, conservateur en chef du Musée des Beaux-arts de Caen.

 

Maurice Maillard voulait écrire et modeler les formes tangibles des vraies choses de la vie. Durant ses années  de formation, il attendait tranquillement à côté de son rêve et peignait depuis toujours comme il n’avait jamais écrit, croyant échapper au temps grâce à la mesure d’une vie d’écrivain, conduite par le travail du texte qui chaque jour invite au voyage dans l’utopie réelle. Cruelle inversion des valeurs que cette épreuve du désir de réalité tandis que le rêve déjà vous occupe.

Comme la teneur du plain-chant, l’écriture signe dans l’espace de longs traits qui sourdent de l’harmonie intérieure et tiennent lieu de vérité simple et suspensive. L’écriture symbolise la conduite, l’expérience de la durée. Comment le peintre retrouve-t-il dans le maniement complexe et simultané du dessin, de la couleur et de la lumière, le paradigme de l’écrit ? Comment découvre-t-il dans la peinture le guide qui tient le corps et la main sans imposer de modèles, puisque décidément la peinture ne s’enseigne plus depuis longtemps, faute d’avoir su se dégager de l’académisme des lois du genre, faute de s’être rendue indépendante du style et de l’idée des maîtres chargés de transmettre les procédés. La technique et le matériau ont acquis aujourd’hui une telle souplesse qu’ils ouvrent brutalement les portes de l’univers onirique. La pensée plastique préside à l’invention du métier et de l’outil. Cette liberté imposée convoque au rendez-vous de la solitude dans l’absence d’un sujet naturel. S’offre alors à l’artiste la pénible évidence que la liberté d’expression s’ouvre immanquablement sur les petits vertiges des affects égocentriques.

Trop en retrait de lui-même pour se croire bon sujet, Maurice Maillard délègue à la poétique de la gravure le soin de conduire ses gestes. Elle apparaît en filigrane comme une morale de l’application et du tempérament, si proche de l’écriture par cette façon abstraite d’imprimer la marche physique du sens entre les défilés du noir et du blanc, loin de la couleur bavarde qui porte au décor. Transposée à la peinture, la démarche se garde des glissements dans la séduction chromatique et des évolutions libertaires du pinceau.

Un tableau de Maurice Maillard ne traduit ni sensation ni sentiment. Il parle directement au monde comme le ferait un texte dont la forme ouverte ne fait qu’accueillir le lieu du sens. Dans la peinture ancienne, on voit flotter certains phylactères au-dessus des images. Ils sont déjà lumière et mouvement comme des équivalents possibles de la scène qu’ils illustrent. Le message qu’ils délivrent n’est souvent qu’un repère suggestif pour la méditation à venir. On voit encore dans ces mêmes peintures des livres fermés, recueils de la sagesse écrite et pourtant illisible, offerte comme une totalité close, symbole d’une conscience non-dictée. Les tableaux de Maurice Maillard appartiennent à cette frange singulière et savante de la peinture qu’André Chastel nomme si justement les iconotextes. Mais aujourd’hui, la simulation de l’objet a disparu, l’image physique de l’écrit devient miroir frontal, opaque et transparent, sur toute la surface de la toile.

Maurice Maillard puise dans le riche et complexe vocabulaire des opérations de gravure. Il les démarque, les dénature, les étire dans l’étendue. Il travaille avec une tranquille énergie qui maintient à distance les apparitions virtuoses et spontanées de la lumière, les accents d’expression primitive, le jeu alchimique et provocateur de la couleur et de l’empâtement. Ses tableaux ne nous invitent pas à la découverte de signes et de formes. Ils conjuguent des procédures d’application et d’empreinte dont la dérive maîtrisée dévoile l’essence de la page.

Dans ces surfaces hermétiques les images virtuelles sont filtrées. Par l’impeccable fusion du trait et du vide, la perméabilité s’offre au regard…

Depuis quelques années, Maurice Maillard s’interroge sur l’étouffement d’une abstraction dont la densité confine à l’absence et à l’effacement ; Il délaisse un temps la toile et le drap pour le papier marouflé sur bois. Les dimensions des œuvres se réduisent et déjà le tableau se contemple comme un objet. La partition du noir et du blanc est plus que jamais nécessaire. Il faut en effet une solide profondeur à ces lumières volontairement univoques pour retenir le renouveau prolifique des gestes de l’enlumineur, restituer la complexité parfois brutale et violente des scarifications, déchirures et autres trouages. Le peintre cherche pour nous l’essence d’une représentation physique de l’icône, un état de l’image avant la figuration qui nous proposerait pêle-mêle l’ensemble des éléments qui la structurent : cadre, marge, dessein, signes scripturaires, fonds, touches filées dans le geste, répétitions, transparences et juxtapositions, et pour mieux affirmer ce parti, il fait appel au merveilleux de la tradition médiévale de l’icône : l’or et l’argent. Nous nous attendons à ce que s’ordonne devant nos yeux une belle image vaine et précieuse. Elle n’apparaît jamais, parce qu’en deçà aucune volonté de représentation ne la guide, pas même la stylisation, la simplification ou l’épure d’un sujet traditionnel. Seuls, le brut et le fini vagabondent somptueusement sans jamais se détruire. Dans les papiers marouflés, Maurice Maillard poursuit la quête d’une surface perméable qu’il avait entreprise avec la toile. Il lui fallait pour cela casser l’effet de préciosité qu’apportent les traces d’or et d’argent en attaquant le support par la pratique des griffures et des scarifications. Tout au long du chemin, du texte à l’icône, la représentation est détournée. Elle présente sans jamais formuler d’image la matière et le métier du chercheur qui fouille dans la conscience, religieusement, sans effet de dogme, sans élan métaphysique. Comme autrefois, bien avant les temps modernes de la nature et de la passion, l’archétype de la méditation nous est donné, libéré de ses codes historiques. Le corps du divin est là, non pas la chair, mais la peau, plate et lisse, où les stridences tactiles l’auraient emporté sur la puissance de l’incarnation. Par le travail, émancipée de la source organique, la peau griffée de lumière se voit découpée en séquences régulières.

Y aurait-il cependant dans ce voyage singulier de l’inspiration les vestiges d’un savoir-faire acquis dans la tradition ? Maurice Maillard se souvient avoir aimé les paysages de montagne d’Hercules Seghers gravés sur des cuivres repolis qui laissent apparaître les traces de cordages de vaisseaux dessinés pour des projets antérieurs. Il sait, lorsqu’il peint, que La vue de Delft de Vermeer vous absorbe dans son éternité tranquille et rend vaine l’identité du figuré. Il contemple à la dérobée l’évanescence et la modestie des tableaux de Whistler. Il surveille les petites formes des choses de la nature dans les Nymphéas de Monet sans chercher à décider de leur présence. Il parcourt les écritures blanches de Tobey dans leur fascinante expansion. Il reconnaît dans les exercices spirituels de Degottex le passage d’un geste immédiat à l’idéogramme définitif. Il adopte la radicalité de ceux qui récemment ont fait table rase de toute séquelle de style et de manière et ont opté pour la vérité matérielle du support et de la surface.

Maurice Maillard ne peut échapper au maniérisme. Le cadre de sa pensée est classique en ce qu’il nous invite à regarder dans la peinture l’uni et le tout, mais de la physique de son travail émane une fluidité baroque. Il dispose de faux signes et multiplie les opérations jusqu’à la confusion dans un enchaînement sans économie. La surface peinte s’offre à la fin sans le souvenir de son origine. Le devenir spirituel s’oublie pour se réaliser.

Les iconotextes de Maurice Maillard surgissent dans un rite de fabrication. Ils se multiplient sans engendrer le Même. Ils ne conservent de l’icône que l’image mentale et fictive, une illusion de modelé. Leur configuration innommable associe la construction architectonique et la destruction de la matière. Le dessin et la déchirure, le pur miroir de l’or et la béance interdite de la trouée. La couleur ne devient jamais forme. Elle remonte comme autant de saignées qui confortent l’intouchable, l’improbable apparition de la figure. Le bleu vient du noir. Dans le clair, il est noir, dans le noir, il est lumière. Le noir n’est pas le deuil. Il évoque la destinée. L’or et l’argent rappellent le souvenir d’un paradis perdu, celui des temps anciens où le peintre écrivait et le texte se confondait avec l’icône. 

                                                                                                                         Alain TAPIÉ